Облезлое киноВ день выхода «Маяка» в российский прокат решил прервать исследование фильмографии Клинта Иствуда и наконец-то посмотреть, отчего вокруг этой картины столько шума, и был не столько озадачен, сколько возмущен. Фильм Эггерса – это образец поставторского артхауса, заигрывающего с хоррором, как жанром, вне его клише, пытаясь создать в нем новые правила игры и преодолеть его деградацию, начавшуюся еще в 1980-е и продолжающуюся до сих пор. Это не авторское кино, а именно артхаус, то есть камуфляж под фестивальными трендами отсутствия экзистенциальной боли художника. «Маяк» - это просто игра с цитатами, как литературными (Лавкрафт, Эдгар По), так и кинематографическими (от Полански, Кубрика и Вэла Льютона до «Острова проклятых»).
Потому ничего удивительного, что фильм Эггерса получился не только не страшным, но откровенно нелогичным и бредовым, в котором первая половина соткана из якобы пугающих намеков, а вторая из метафор с мутным содержанием. Все критики и зрители без исключения говорят об атмосферности «Маяка», сверхординарной операторской работе (номинация на «Оскар», между прочим), но, помилуйте, атмосферность и эффектность – не одно и то же. Атмосферность таких классических хорроров, как «Ребенок Розмари» или первый «Омен», складывается из множества элементов, прежде всего из сочетания одновременной загадочности и логической прозрачности происходящего.
«Маяк» загадочен, но лишь внешне, в плане визуальных эффектов и при этом совершенно непрозрачен для интерпретации. Кто-то писал о мужском бессознательном, которое Эггерс, как опытный визионер, жестко препарирует, кто-то писал о мифологии Лавкрафта и его страхе перед монстрами воды (вода – давний символ бессознательного), но все это можно вывести лишь из полунамеков фильма, ведь ничего в нем не говорится конкретно, по существу (полагаю, что и в дебюте Эггерса «Ведьма», которые не видел и теперь уже точно не буду смотреть, дела обстоят не лучше).
Как синефил, всегда любил и люблю сложное кино, но терпеть не могу, когда за глубину выдают мне внешнюю эффектность и нелогичность. В ленте «В прошлом году в Мариенбаде» тоже мало логики, на первый взгляд, но это пока вы не примите логику сновидения и памяти. Здесь же режиссер беспомощно застревает между коммерцией и артхаусом, снимая одновременно и то, и другое: с одной стороны, он следует фестивальным трендам - сексуализировать любые поступки своих героев, с другой стороны, он хочет заработать, потому нацеливается на то, чтобы испугать зрителя.
Конечно, заслуживает уважения подход Эггерса к хоррору: впервые с середины 70-х (его «Ведьма» - не в счет), он пытается снять фильм «чистого страха», то есть без натурализма, расчлененки, криков и потоков кроки – всего того, что, начиная с Хершелла Гордона Льюиса, превратило «фильм ужасов» в «фильм отвращения». Однако, у него это не получилось, ибо для создания загадочной атмосферы тоже нужна своя логика, а не просто ворох метафор с малопонятным содержанием. Единственным достоинством фильма, наряду со стильным черно-белым изображением и неплохой музыкой (начальная безмолвная сцена приезда героев на маяк, безусловно, удалась) является исполнение Паттинсона, который еще в «Космополисе» доказал, что играть умеет. Дефо же – столь же деревянный, как и в «Антихристе», ничего не поделаешь, амплуа.
Одним словом, «Маяк» - это раздутый совершенно из ничего псевдошедевр, безбожно игнорирующий правила драматургии и сюжетосложения во имя визуального эффекта. Как и подобает кинематографу в эру тотальной симуляции, картина Эггерса – это симулякр, пустой образ, не содержащий ничего кроме отсылок и цитат к другим текстам, однако, в отличие от образцов кинопостмодернизма 80-х (например, лент Гринуэя и даже, Боже мой, Карпентера) не обладает ни их артистизмом, ни философской изощренностью. Если воспользоваться заглавием романа Ольги Славниковой: «Маяк» - это стрекоза, увеличенная до размеров собаки, но собаки беззубой и облезлой.