Тайная жизнь Правка

Молодому австрийскому фермеру Францу приходится делать выбор: сохранить жизнь и вернуться к семье или отказаться от присяги Гитлеру. В картине показаны два антонимичных мира: мир счастья — горы, поля, реки, небо, дети, жена; мир испытаний — стены тюремного двора, скупой интерьер камеры. Режиссер подчеркивает визуальную разницу двух миров, создавая дополнительное напряжение в выборе Франца. Бескомпромиссный религиозный контекст возникает после монолога иконописца (не дословно): «Я заставляю людей поднимать голову и мечтать. Но люди хотят сострадать, а не идти на страдания. Мы создаем почитателей, а не последователей. Когда-нибудь я наберусь смелости и покажу истинного Христа». Далее режиссер делает в своем фильме то, о чем мечтает иконописец. Дерзкая и успешная попытка.

Огромный метафорический ряд выражает смысл происходящего не меньше диалогов. В момент терзаний Франц идет по проселочной дороге совсем один, а над ним сгущаются грозовые облака. Родные пытаются отговорить Франца, а в руках у них спутанная веревка. Сцена в саду: девушка искушает Франца и срывает зеленые яблоки. Решение принято и супруги идут вдоль реки, конечно же, против течения. Почтальон приносит повестку и впервые в фильме появляется затемнение — водораздел кинокартины. Во время ареста на земле останется шляпа Франца — мирная жизнь. На допросе собеседник окуривает Франца дымом и словами одновременно. На крестный ход не допускают семью Франца — тех, кто идет путем крестных страданий и выбирает тайную жизнь души. В комнате супругов висит картина «Тайная вечеря», а в «комнате» души Франца эта картина отпечатана. В тюремной комнате то и дело появляется кувшин — цитата из жизни Христа, которому омывали ноги миром из сосуда.

В финальной сцене тюремщики одеты гиперболировано театрально, место действия напоминает сцену с темным занавесом: действительность становится сюром, а тайная жизнь души становится действительностью. Неудивительно было бы услышать в этом месте стихи Бориса Пастернака: «Гул затих, я вышел на подмостки…И неотвратим конец пути/ Я один, все тонет в фарисействе/ Жизнь прожить — не поле перейти…» («Гамлет»). Герой фильма, как и герой романа «Доктор Живаго» остается верным себе, несмотря на вихрь исторических событий. Тайная жизнь честного сердца, скрытая внутри человека. Юрий Живаго пишет стихи, сеет и взращивает их в творческом пространстве. Франц — сеет пшеницу. Они не могут взять в руки автомат и сеять свинцовые пули. Дело не пацифизме, а в условиях, с которыми придется согласиться.

Режиссер использует любую возможность выразить контраст между нет и да, между предательством и верностью, совестью и бесчувствием. Даже транспорт в кадре не случаен. К счастью и семейной жизни Франц едет на мотоцикле, вокруг — пейзажи умопомрачительной красоты. Путь к суду и встрече со злом отдан поезду, который мчится на бешеной скорости среди индустриализированного пространства. Управляя мотоциклом, человек выбирает свою дорогу сам, всегда волен повернуть, сбавить скорость. В поезде так много зависит от одного — машиниста, которому доверяют все пассажиры. Сегодня Германия признает ошибочность своего выбора, но тогда было ли это очевидным? Парадокс главного героя в том, что даже «в общем поезде он едет на своем мотоцикле». Суть христианства поймана и выражена предельно четко. Сформулированность идеи, артикуляция повествования открывают перед нами внутренний мир зрелого режиссера.

Т. Малик использует и кинематогрофическое наследие. На главную роль приглашен актер, который не раз играл людей военного времени. Режиссер словно аккумулирует предыдущие роли, показывает предельное напряжение человека военного лихолетья. Появление актера Карла Марковича напоминает о дуэте с Аугустом в «Фальшивомонетчиках», а образ Бруно Ганца (член суда присяжных) может ассоциироваться с его ролью Гитлера в «Бункере». Франц встречается с фашизмом (Гитлером) лицом к лицу. «Вы имеете право так думать», — произносит герой Ганца, а после садится в кресло заключенного, «примеряя» на себя его поступок: нет, это не для него.

Терренс Малик снял довольно длинную картину, в этом — смелость и желание высказаться так, как он считает нужным. Своеобразный прием: нам хочется, чтобы кульминация наступила поскорее. Возможно, некоторым захочется остановить фильм. Но страдания Франца не закончатся; выключив фильм, мы только устранимся от участия в истории. История жива без нас, но живы ли мы без нее? Режиссер рассчитывает на зрителя, привыкшего размышлять над увиденным, вглядываться в кадры, ловить каждый звук. Его послание миру таково: патриотизм без нравственного начала — вырождение нации.

Красиво. Умно. Мастерски.

Странно слышать, читать рецензии, что вот – мол – у Малика новый период творчества, что теперь он снимает не так, а вот так, что он снова – через три – снял фильм с сюжетом, но теперь с картинкой не от Любецки… Странно, потому что при том, что именно так оно всё и есть, это совершенно совсем не важно. А важно то, что с тех пор как в 1999-м Малик вернулся в кинематограф, все его фильмы, слегка отличаясь по форме, но сделанные определённо в одном стиле, все они – лишь разные куплеты восторженного гимна Мирозданию. Мирозданию, преисполненному Гармонией, автор которой – Бог. И хотя все его фильмы о том, в какое уродство норовит превратить эту Гармонию человек, пользуясь данной в рамках этой Гармонии свободы выбора, это всегда – повесть о тех из нас, кто, рискуя прослыть чудаком, юродивым, просто предателем (т. е. врагом), позволяют себе не шагать вместе со всеми в направлении пожеланий туловища, его сытого благополучия, построенного на костях ближнего.

И Франц Егерштеттер – именно такой, очень логичный, очередной герой нового фильма Малика. Для которого присягнуть злу хотя бы формально – значит реально отречься от Христа, ввергнуть совесть свою в те же муки, что заставили Иуду повеситься. И поэтический стиль Малика здесь максимально уместен, потому что позволяет испытывать те же чувства, что и герой: сначала – растерянность от одинокого ощущения своей правоты, которая в глазах всех окружающих выглядит полноценным предательством; потом – страх плоти перед лицом надвигающихся физических страданий и смерти, параллельно с муками совести за разрушенное благополучие ближних – жены, детей, матери; и наконец – обретение ясного осознания единственно возможной истинности выбранного пути, обретение прощения, понимания и поддержки от ближних за этот выбор и обретение бездоказательного, но ясно ощутимого небесного покровительства, позволяющего вступить на эшафот твёрдо, но кротко.

Собственно, путь Егерштеттера – это и есть путь Христа. Который, помимо прочего был ещё и человек, и перед лицом мучительной смерти испытывал то же, что и человек, который только человек. И не важно, в каком году и с какой формулировкой Егерштеттера причислили к блаженным и мученикам (могли и не причислить); главное, что именно таковым он и был (в отличие от многих причисленных). Так что я не удивлюсь, если в действительности Малик снял фильм о нём, потому что не хотел снимать очередные «Страсти Христовы».

'Растущее благо мира частично зависит от неисторических поступков; и то, что у нас с вами дела обстоят не так плохо, как могло бы быть, наполовину из-за числа тех, кто честно прожил тайную жизнь и покоился в не посещаемых могилах.'

©Джордж Элиот.

Удивительно, что крупнейшие представители кинематографа до сих пор используют религиозную тематика. Причём половина картин из авторского кино в данном сеттинге создаётся атеистами и философами. 'Причастие' Бергмана, 'Назарин' Бунюэля, 'Евангелие от Матфея' Пазолини, 'Андрей Рублёв' Тарковского — классические примеры этого явления. В двадцать первом веке, последователем классиков становится Терренс Малик.

Начиная с 'Древа жизни', автор определяет зрителю жизненные пути человека, предоставленные природой, а после, в 'Тайной жизни' определит дуальность бытия, и обе стороны приравнивает. Так называемое Зло и так называемое Добро находится под одним солнцем, и то освящает обе стороны одинаково. В картине поднимается проблема идеального Бога: почему, собственно, создатель мира сотворил добро и зло, а не только добро, почему он безучастен к происходящей катастрофе в виде второй мировой, и почему, в конце концов, он допускает несправедливость по отношению к просящим о помощи. По ходу всего фильма идёт диалог между человеком и богом, где последний только и делает что молчит. Молчание, безучастие — стратегия Бога. Главное здесь, конечно безучастие, ведь оно как действие, только осуществлённое пассивно, противоположное участию, действию, собственно, осуществлённому активно. Т.е фигура безучастия (Бог) порождает другую фигуру безучастия, в виде человека, отказавшегося идти служить в армии Гитлера. Роль безучастника становится, в дальнейшем, символом сопротивления, но об этом в фильме упоминания нет, а есть в биографии человека, на основе которого снята 'Тайная жизнь'.

Конечно, безучастие Бога не направлено конкретно на что-то определённое, как у человека. Если и допустить существование этой фигуры, то очевидно, что его безучастность направлена на всё, и поэтому всё идёт своим чередом. У Бога нет партии, взглядов и убеждений, социального класса, возраста, пола, как в сказках, написанных человеком, где его персонифицировали и предоставили всё что нужно. В 'Тайной жизни' Бог не добрый, в отличие от образа того же Христа, каким его рисует художник на стенах церкви. 'Когда-нибудь я изображу его настоящим' - недословная фраза художника.

Роль человека со стратегией Бога также характеризует произнесённая фраза, раскрывающая суть стратегии. Опять не дословно:'Не важно как сильно бьёт молот, наковальня не может бить в ответ, наковальня держит удар и только. Изделие, что куёт кузнец, принимает форму не только благодаря молоту, но и наковальне.' То есть, если соотносить это с фильмом, то для прекращения войны, для победы над злом, не обязательно быть воином(молотом), т. е выказывать активное сопротивление, а можно быть пассивным участником, как наковальня. Она безучастна, но при этом она есть и этим способствует. На фоне воинов, пассивное участие не восхваляют, не героизируют. Но представим, что не один человек, а вся Австрия отказалась бы от участия в войне и соучастии с Германией. Во всяком случае, Третий рейх был бы если и не слабее, то, по крайней мере, меньше, и союзников соответственно меньше, а следовательно, и война возможно, была бы короче. Благодаря таким 'наковальням' в виде людей, отказавшихся от службы в армии Вермахта, ряды захватчиков пустели. Ценой таких отказов была репутация семьи, свобода и жизнь. Они не герои, потому что пассивность не восхваляется. Их жизнь, для потомков, действительно тайная, она скрыта от взора людей сквозь время, и этим произведением, режиссёр даёт возможность понять и увидеть её.

В конце, также, можно сказать и о бесподобной форме картины, сравнимой пожалуй с 'Древом жизни' или, например с 'Барри Линдоном'. Здесь, как и у Кубрика, каждый кадр подобен нарисованной картине, особенно изображённые пейзажи, но, к сожалению, места менее разнообразны. В отличие от 'Тайной жизни' в 'Древе жизни' больше локаций действия. Также интересны переходы с широкоугольной цветной камеры на экран малого разрешения в Ч/Б в моменты снов и документальной съемки, передающей атмосферу происходящего в подлинном виде. Кстати задействованы кадры 'Триумфа воли', преподносящие действующий режим в ярких красках.

Подводя итоги, могу сказать что кино очень понравилось, сначала только по форме, но после и по интерпретации содержания. 'Тайная жизнь' слабее 'Древа жизни', но всё же кино определённо стоящее внимания. Такое снимают редко.